Être commissaire pour soi même

Popeye, mon chêne!

Le verre et le chêne

Trois retournements

Laurent Bonet — commissaire indépendant — 2 mai 2026 (suite)

Je voudrais décrire trois retournements possibles du regard devant la première peinture de la série que j’entreprends, Popeye mon chêne, s’exclame Olive. Aucun n’est suffisant tout seul. C’est leur enchaînement qui fait l’œuvre.

Premier retournement — la couche sentimentale

Au premier regard, on voit un couple enlacé, peint dans une touche chargée, expressionniste, vibrante. Une matière généreuse, une palette de chairs, d’ocres, de verts olive. Cette peinture-là n’est pas académique — elle est trop libre dans son geste — mais elle convoque un registre que la culture savante a appris à tenir suspect : le couple, la tendresse, l’étreinte, l’amour comme motif. C’est le registre que ma mère, Huguette Bouchard-Bonet, a porté pendant cinquante ans dans une céramique qui cherchait l’amour absolu jusque dans la glaise. C’est aussi le registre que j’ai longtemps tenu à distance, parce que le champ contemporain m’avait appris à le tenir comme une hérésie. Plus je le tenais à distance, plus je restais dans son orbite. Toute quête de perfection est une quête d’amour parfait déplacée.

La couche sentimentale de cette peinture est donc, pour moi, autre chose qu’un registre stylistique. Elle est la reconnaissance enfin assumée de cet héritage maternel. Je ne le moque plus, je ne le surplombe plus, je le peins dans sa propre langue, en acceptant que cette langue soit la mienne aussi.

Deuxième retournement — la couche conceptuelle

Si l’on s’attarde, on aperçoit, dans la chair de l’homme, deux signes mineurs. Une petite ancre de matelot peinte en bleu sur le bras. Une silhouette blanche, presque effacée, comme une figure de dessin animé enchâssée dans le corps. Ces signes ne s’imposent pas à la première lecture. Ils sont clandestins. Mais une fois qu’ils sont vus, ils ne peuvent plus être dévus, et le titre fait le reste : ce ne sont pas deux amants anonymes, c’est Popeye et Olive.

Et c’est ici que l’opération conceptuelle se révèle, parce qu’elle est exactement ce que l’art conceptuel a appris à faire : l’œuvre dit ce qu’elle n’est pas, sans donner le moindre indice plastique de ce qu’elle est. Devant le verre de Craig-Martin, rien dans la matière ne signale le chêne. Le chêne n’existe que dans le titre, dans le texte d’accompagnement, dans la déclaration de l’artiste. C’est là toute la force du dispositif conceptuel : la désignation est séparée de la représentation. Devant Popeye et Olive, rien dans la peinture ne signale qu’il s’agit d’une opération sur l’héritage maternel, sur le romantisme refoulé, sur la peur du vide, sur la dépendance affective. Il faut le savoir. Il faut que le titre et le texte le disent. La peinture ne le donne pas à voir — elle pointe ailleurs, vers un contenu qu’elle ne montre pas.

C’est cette dissociation — entre ce qui est peint et ce qui est désigné — qui place l’œuvre dans la même famille que les bandes colorées de Molinari ou les pages noires de Reinhardt : ce qu’on voit n’est pas ce que l’œuvre dit. L’œuvre est une opération mentale dont la peinture n’est que la trace. Je le vis, je l’accepte, je l’expose.

Le titre fait évidemment écho à Craig-Martin posant en 1973 un verre d’eau sur une étagère et le déclarant chêne. Mais Craig-Martin pose une définition. Olive adresse une parole. Le chêne de Craig-Martin est une catégorie de l’entendement. Popeye mon chêne est un élan.

On pourrait s’arrêter là. La lecture serait solide, défendable institutionnellement, articulée dans la langue du conceptuel. C’est la posture que je nomme ailleurs le degré moins un — l’artiste qui s’inclut dans son propre dispositif. Mais je dois reconnaître que cette posture, même juste, demeure une posture d’érudit. Elle parle le langage du concept. Elle se tient dans l’économie de la maîtrise. Elle est encore une recherche de perfection, simplement déplacée du sentimental vers l’intellectuel. Et m’y arrêter serait tomber exactement dans le piège que l’art conceptuel dénonçait : reconstituer la perfection à un étage où elle devient invisible parce qu’elle est intellectuelle. La couche conceptuelle n’est pas mieux que la couche sentimentale. Elle est seulement plus sophistiquée dans sa quête.

Troisième retournement — le lâcher-prise

Le troisième retournement est écrit à même la peinture, dans la couche la plus visible : les griffonnages traçés au stylo électronique, en rose, en vert fluo, en mauve, en cyan. Ils traversent les figures de bord en bord, ils ne respectent pas les contours, ils refusent jusqu’à la palette d’atelier sous-jacente. Ces griffonnages sont la trace d’un état. Pendant que je peins, par moments, j’abandonne le désir. Tous les désirs. Le désir de bien faire, de produire une œuvre intéressante, de rendre justice à ma mère, de comprendre ce que je suis en train de faire. Le moi qui surveille la sortie se retire, et il se passe alors quelque chose que je ne saurais nommer sans risquer de le tuer en le nommant. Quelque chose comme une apparition. Pas une vision — simplement la beauté de ce qui est, telle qu’elle est, y compris dans son imperfection.

Cette beauté n’est pas un but. Elle est un effet. Et c’est là que le récit que je tenais sur ma propre pratique se renverse une dernière fois. L’objet de la quête, le seul qui ne se retourne pas en piège, est l’acte de lâcher prise lui-même. La beauté, la transformation, le sens — tout le reste advient parce que j’ai cessé, l’espace de quelques minutes, de vouloir.

Cette expérience est thérapeutique, au sens originel grec de therapeýein — prendre soin, accompagner ce qui se transforme. C’est ce que l’art a fait depuis ses origines rituelles, et c’est ce que les régimes savants ont voulu disqualifier comme supplément spirituel. L’art relie, l’art transforme, l’art prend soin. Trois fonctions qui n’en font qu’une, et que ma peinture, dans ses trois couches, cherche à retrouver.

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Trois retournements, donc, qui ne s’annulent pas mais qui s’habitent l’un l’autre. La couche sentimentale, parce que je dois reconnaître l’héritage pour cesser d’y être soumis. La couche conceptuelle, parce que je dois assumer que ma peinture désigne un ailleurs qu’elle ne montre pas. La couche du lâcher-prise, parce que sans elle les deux premières ne seraient encore que des postures. Le verre de Craig-Martin déclare. Mon verre consent. Et entre la déclaration et le consentement, il y a toute la distance qui sépare la perfection de la présence.

L’art a toujours fait cela. Il s’agit de le refaire, dans la langue de notre temps, sans en avoir honte.

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Laurent Bonet

Mont-Saint-Hilaire, mai 2026