Ceci est un chêne

Notes sur la réappropriation, la posture et le degré moins un

Laurent Bonet — Fondation Jordi Bonet — mai 2026

Ceci est un chêne.

Ce n’est pas le titre d’une boutade ni d’un clin d’œil entre initiés. C’est le titre d’une œuvre que je viens de produire, et c’est aussi le geste qu’elle vous demande de faire.

L’image que vous voyez — un couple, des gribouillis fluo, une ancre tatouée, Popeye et Olive si vous regardez bien — fonctionne comme le verre d’eau de Michael Craig-Martin. En 1973, Craig-Martin a posé un verre d’eau sur une tablette et a écrit à côté : « ceci est un chêne ». Pas par provocation. Parce que l’œuvre n’existait que dans le passage entre l’objet et le texte, dans l’acte de foi qu’il demandait au regardeur. Mon œuvre fonctionne pareil. Si vous restez à l’image, vous verrez du pop, du kitsch, des amoureux de bande dessinée. Tout cela est vrai, et tout cela n’est qu’un verre d’eau. Le chêne, lui, est dans le texte qui accompagne — c’est l’article dont je partage ici le lien.

Cet article est le panneau mural de l’œuvre. Il vous dit ce que j’ai dû traverser pour qu’un verre d’eau puisse devenir, pour moi, un chêne. Il parle de ma mère, de mon père, du couple impossible que j’étais chargé d’incarner. Il parle de ce que j’ai cessé de chercher : la posture parfaite, l’œuvre irréprochable, l’artiste sans faille.

Et c’est là que j’introduis, en l’habitant à ma manière, un concept que je dois à David Turgeon dans le numéro 291 de la revue Spirale : ce qu’il appelle l’écriture au degré moins un. Ce que je me permets, après lui, d’appeler une posture moins un. Turgeon distingue le second degré — celui de l’ironie, du clin d’œil, du surplomb cultivé entre initiés — d’une autre manière de se tenir devant ce qu’on a lu : non pas exhiber la référence pour signaler son appartenance, mais y entrer vraiment, la faire sienne, l’éprouver comme on éprouve le réel. L’érudition comme expérience, écrit-il, plutôt que comme connaissance.

C’est cela que je fais avec Craig-Martin. Je ne le cite pas pour me poser au-dessus de mon œuvre. Je le convoque parce que son geste, je l’ai vraiment vécu — j’ai vraiment dû transformer un verre d’eau en chêne dans ma propre histoire avant de pouvoir le proposer à voir. Et c’est cela aussi que je vous demande : ne vous arrêtez pas à l’image, lisez le texte, acceptez que ce qui est devant vous soit autre chose que ce qu’il paraît.

Si l’approche et la démarche de Raphaëlle de Groot me parlent autant, c’est qu’elles décrivent, presque trait pour trait, le travail que j’ai dû faire sur moi-même avant qu’il ne devienne un travail d’artiste et de commissaire. Pour pouvoir habiter ma propre histoire, j’ai dû la déconstruire. La défaire fil à fil, comme on découd un vêtement trop ajusté, et déposer chacun de ses morceaux dans un espace assez vaste pour que ces morceaux puissent enfin respirer entre eux. C’est ce processus de mise en suspens qui a fait apparaître, lentement, la possibilité d’un autre récit. Non pas une histoire corrigée, expurgée, recomposée selon les attentes — mais une histoire dans laquelle les éléments hétérogènes, et parfois ouvertement dissonants, dont je suis fait peuvent désormais dialoguer sans se neutraliser mutuellement. Je ne cherche pas à nier que j’ai été dissonant ; cette dissonance est précisément la matière première à partir de laquelle quelque chose peut maintenant se construire.

Cette opération, je la reconnais aujourd’hui dans ce que de Groot fait avec le réel. Elle ne le décrit pas. Elle ne l’illustre pas. Elle le découd, en sépare les morceaux, et les réinstalle dans un dispositif où le vide entre les pièces devient l’élément le plus actif. C’est dans cet intervalle, dans cet espace de respiration ménagé entre les choses, qu’apparaît ce que la couture initiale du réel rendait invisible. Sa poésie ne se loge pas dans les pièces elles-mêmes ; elle se loge dans les rapports nouveaux que ces pièces, libérées de leur assemblage habituel, peuvent enfin tisser entre elles. C’est exactement ce que j’ai dû apprendre à faire avec ma propre psyché. Reconnaître que les assemblages incongrus, parfois grotesques, qui me composaient n’étaient pas des défauts à corriger, mais des matériaux à entendre. Mon ombre y parlait. Et c’est seulement en acceptant de l’écouter que j’ai pu commencer à comprendre mon propre processus.

Je dis ici, avec un soin particulier, ce que je tiens à transmettre. L’individuation n’est rien d’autre qu’un acte de création. Et la création, lorsqu’elle est véritablement engagée, n’est rien d’autre qu’un acte d’individuation. Ces deux mots, qu’on a l’habitude de loger dans des registres séparés — l’un psychologique, l’autre artistique — décrivent la même opération. Se reconstruire, c’est réenchanter son monde. Et c’est précisément ce que fait l’art contemporain, malgré tout ce que je peux par ailleurs lui reprocher. Il offre à celui qui s’y engage la possibilité d’une recomposition de soi par le passage de la matière. Je tiens à le reconnaître ouvertement, parce que ma critique du champ ne porte pas sur cette fonction — qui demeure intacte et féconde — mais sur les conditions qui la rendent aujourd’hui plus difficile à habiter en pleine conscience.

Ce qui m’importe, comme artiste et comme commissaire, c’est de rendre sensible une expérience que je crois centrale et qui me semble, dans nos textes actuels, à peine nommable. Tant que nous n’avons pas retrouvé ce que je nommerai ici, faute de mot plus juste, notre liberté intérieure — c’est-à-dire la disposition à nous laisser conduire par une intelligence qui dépasse notre seul calcul — nous risquons de nous perdre, après quelques étincelles de lucidité, dans le firmament des rêveurs. Le discours s’y maintient, parfois avec brio, mais il devient stérile. Il tourne sur lui-même. Il a perdu le contact avec ce qui, dans l’expérience, le justifiait. Cette liberté n’est ni la spontanéité, ni la transgression, ni le refus du cadre. Elle est cette qualité d’attention qui permet à quelque chose de plus grand que le moi de traverser le geste. C’est de cela, et de cela seulement, que vient ce qui dans une œuvre n’est pas remplaçable par une autre.

Pour ma part, ma démarche d’artiste contemporain a consisté, et consiste encore, à me libérer d’une idée qui m’a longtemps habité sans que je sache la nommer : l’idée que l’art de ma mère était une hérésie. Cette idée, je le sais maintenant, n’était pas un jugement esthétique. C’était un mécanisme de défense. Pour pouvoir tenir ma place dans un champ où le romantisme, l’onirique et la prouesse technique au service de la beauté étaient devenus suspects, il fallait que je m’en sépare ostensiblement. Et la manière la plus radicale de s’en séparer consistait à les disqualifier dans le travail de celle qui les portait au plus près de moi. Huguette Bouchard-Bonet a sculpté pendant cinquante ans des couples enlacés, des figures féminines romantiques, des compositions empreintes d’une quête d’amour absolu, dans une céramique dont la maîtrise technique est, encore aujourd’hui, reconnue comme exceptionnelle. Elle rêvait d’un amour infini, et son œuvre tout entière en porte la trace.

Ce que j’ai dû comprendre — et ce qui est encore en train de se déposer en moi à mesure que je l’écris — c’est que mon rejet de cette œuvre était l’envers exact d’une dépendance affective non résolue. Tant que je jugeais sa quête d’amour parfait comme une naïveté, je restais en réalité dans cette même quête, simplement renversée. Je remplaçais l’amour parfait par la posture parfaite, et la statuette romantique par l’œuvre savante. Le contenu changeait. L’opération était identique. C’est seulement quand j’ai accepté de regarder en moi le niveau réel de cette dépendance que j’ai pu comprendre que la recherche d’un amour parfait — chez elle comme chez moi — était une négation du réel. Non pas un défaut moral, mais un déni de la finitude. Et ce déni, je l’ai reconnu aussi sous une autre forme : la recherche de l’artiste parfait, cette graine de folie patiente qui m’a longtemps fait croire que la valeur d’une œuvre se mesurait à son irréprochabilité.

Cette recherche de perfection, je l’observe aujourd’hui partout dans la production contemporaine. Sous couvert de rigueur et de discipline — vertus que je respecte profondément et qu’il ne s’agit pas de récuser — se cache souvent une recherche d’excellence dont la fonction est moins esthétique que défensive. Une œuvre qui ne laisse aucune prise à la critique. Un discours qui anticipe toutes les objections. Une posture qui maintient l’auteur à distance de ce qu’il propose à voir. Cette excellence-là n’est pas seulement formelle ; elle est consensuelle. Elle se reconnaît à ce qu’elle ne dérange jamais le système symbolique dans lequel elle se déploie. Et c’est précisément cette recherche, dans sa version la plus sophistiquée, qui produit aujourd’hui dans le champ ce que je nomme ailleurs la peur du vide. La perfection est une stratégie d’évitement du vide à l’échelle individuelle ; la sophistication discursive est cette même stratégie à l’échelle collective.

J’ai dû, pour avancer, accepter une vérité difficile : une grande part de ma production artistique avait été construite sous l’emprise d’un postulat que je n’aurais jamais formulé à voix haute, et qui était pourtant le moteur silencieux de mon travail. Ce postulat tenait en quatre mots : je suis comme elle. Pas comme ma mère réelle — comme la figure idéalisée qu’enfant j’avais constituée d’elle, et dont l’œuvre me semblait incarner une douceur, une tendresse, une fidélité au beau que je devais à la fois honorer et dépasser. Ce postulat me condamnait à reproduire, sous des formes savantes, la quête romantique qu’il fallait, par fidélité au champ contemporain, désavouer ouvertement. Je n’ai pu m’en libérer qu’en consentant à un lâcher-prise — ce mot que j’emploie sans coquetterie, parce qu’il décrit avec précision ce qui s’est passé. J’ai pris du recul. J’ai introduit dans ma pratique une distance qui n’est pas du sarcasme, et qui n’est pas non plus de la suspicion. Une distance saine, qui me permet de regarder ce que je fais sans avoir besoin de m’en justifier ni de m’en absoudre.

C’est dans cet état que j’ai entrepris la nouvelle série dont je voudrais ici parler.

J’emprunte aujourd’hui, à dessein, une voie contemporaine inspirée du pop art. Ce choix doit être tenu dans sa tension, sans la lisser. Le pop art, mesuré aux critères qui structurent l’art contemporain savant, est presque une aberration : il a été reçu avec méfiance par les tenants de la critique sérieuse, et il continue d’occuper, dans la cartographie discursive du champ, une position ambiguë. Je ne le défends pas comme un mouvement à réhabiliter. Je m’en sers — et le verbe importe ici. Je m’en sers pour deux raisons que je veux distinguer clairement. La première est qu’il me permet, simplement, en peignant, de lâcher prise. Pas seulement dans le geste pictural — dans la rigidité avec laquelle je me suis longtemps jugé, et dans la rigidité avec laquelle, par voie de conséquence, j’ai jugé les autres. Cette rigidité a été pour moi une seconde nature. Le pop art, par sa désinvolture revendiquée, par son refus de la profondeur affichée, par son acceptation du banal, m’oblige à laisser tomber l’armure. La seconde raison est que j’y introduis, sous le couvert de cette désinvolture, une analyse réelle des matériaux de mon inconscient. Le couple romantique, la figure idéalisée, la dette filiale, l’ombre maternelle — ces matériaux sont là, à peine déguisés, dans les peintures que je commence à produire. Le pop art devient ainsi le véhicule d’un travail qui ne pourrait pas se faire dans un autre régime, parce qu’aucun autre ne m’autoriserait simultanément à m’abandonner et à m’ausculter.

La première œuvre de cette série porte un titre qui condense ce que je viens de décrire : Ceci est un chêne. L’œuvre est un verre d’eau posé sur une tablette. Le titre fait évidemment écho à un geste fondateur de l’art conceptuel, où un artiste a soutenu qu’un objet pouvait être nommé autrement que ce qu’il paraît être, à condition que l’opération soit assumée comme telle. Je reprends ce geste, mais je le déplace. Là où le geste original cherchait à démontrer la primauté du langage sur la perception, mon titre cherche à manifester la primauté de la transformation sur la maîtrise. Le verre d’eau n’est pas un chêne par décret arbitraire. Il devient chêne parce qu’il est posé dans un dispositif — pictural, contextuel, biographique — qui le soulève hors de sa fonction et le rend disponible à une autre lecture. Le chêne n’est pas dans l’objet ; il est dans le passage que l’objet rend possible.

Avec ce titre, je signale deux choses que je tiens à distinguer clairement. La première est que je peins pour me transformer. Cette affirmation, qui pourrait paraître évidente, ne l’est pas dans le champ contemporain où il est plus prudent de peindre pour positionner, pour intervenir, pour critiquer. Peindre pour se transformer suppose de reconnaître que l’œuvre n’est pas un produit destiné à un marché de positions, mais un dispositif au service d’un travail intérieur dont elle conserve la trace. La seconde est que je peins au degré moins un, c’est-à-dire dans une posture où je m’inclus moi-même comme sujet en relation avec ce que je fais, plutôt que de me tenir au-dessus de mon propre travail comme un commentateur de mes propres intentions. Cette posture est celle que je revendique aussi, et pour les mêmes raisons, dans ma pratique curatoriale.

Il y a, dans cette œuvre, un dernier élément qu’il faut nommer pour qu’elle soit comprise. Le couple idéal, les statuettes romantiques de ma mère — ces figures enlacées, ces amants absolus dont l’œuvre céramique de Huguette Bouchard-Bonet est traversée de part en part — sont ici personnifiés par Popeye et Olive. Deux héros insignifiants. Deux figures du dessin animé populaire, dont la culture savante n’a jamais su quoi faire. Je les introduis à dessein dans cette nouvelle forme de pop art qui ne se contente pas d’emprunter les codes de la culture populaire, mais qui s’autocritique au moment même où elle les déploie, et qui par cette autocritique gagne en profondeur. La douceur, la bonté, la tendresse, le romantisme, l’érotisme, le kitsch — tous ces registres que la rigueur contemporaine a appris à tenir à distance — peuvent ici cohabiter parce qu’aucun n’est posé comme la vérité du dispositif. Ils sont les matériaux d’un lâcher-prise. Leur fonction n’est pas d’être beaux ; elle est de me permettre de m’abandonner au geste, de suspendre le jugement, et de m’ouvrir à ce qui peut advenir quand le moi qui contrôle a cessé de surveiller la sortie.

C’est là, je crois, que mon travail rejoint ce qui m’a tant ému dans la posture de Raphaëlle de Groot. Elle ne se protège pas. Elle s’inclut comme sujet dans ce qu’elle propose. Et elle accepte que ce qui passe par elle ne soit pas toujours conforme à ce que le champ voudrait qu’elle propose. Cette qualité d’abandon — qui n’est pas un renoncement mais une discipline patiente — est ce que je cherche maintenant à faire vivre dans ma propre pratique. Non par mimétisme, mais parce que c’est cette qualité, et elle seule, qui rend possible ce que je crois être le rôle premier de l’art : permettre la transformation de celui qui le fait, et offrir à celui qui le rencontre la possibilité d’une transformation analogue.

Pour parvenir à cet état, le champ contemporain a balisé une voie qu’il faut reconnaître pour ce qu’elle est. Il a construit, avec une intelligence remarquable, un discours qui permet à l’artiste de s’exprimer sans danger. Cette voie donne accès à une richesse insoupçonnée de postures, de stratégies, de gestes critiques. Je le sais, et je m’en émerveille souvent. Mais cette même voie, parce qu’elle est trop sécurisée, risque de perpétuer une forme d’ignorance qui me préoccupe. Elle laisse en friche la fonction première de l’art — non pas son rôle social, ni son rôle critique, ni son rôle politique, qui sont tous légitimes et nécessaires, mais sa fonction de seuil. La capacité qu’a l’art, lorsqu’il est véritablement porté, de permettre une transcendance. Je ne donne à ce mot aucune charge confessionnelle. J’entends par transcendance la possibilité de repenser le récit que nous nous faisons de nous-mêmes et du monde, en y introduisant une chaleur et une distance qui ne soient pas du sarcasme, et qui ne soient pas non plus de la suspicion. Une chaleur qui ne soit pas naïve. Une distance qui ne soit pas froide.

Cette articulation entre chaleur et distance est, à mes yeux, le critère le plus juste pour évaluer ce qu’une œuvre peut encore. Trop de chaleur sans distance, et l’œuvre tombe dans le sentimental — c’est le piège que ma mère, avec une lucidité que je ne lui avais pas reconnue, a su tenir à bonne distance par sa rigueur technique. Trop de distance sans chaleur, et l’œuvre tombe dans la posture critique stérile — c’est le piège du champ contemporain dans son régime le plus défensif. Tenir les deux ensemble, c’est ce que peu d’œuvres réussissent. Mais c’est, à chaque fois qu’une œuvre y parvient, ce qui justifie qu’on se déplace pour la voir.

Je dois ici nommer une dernière chose, parce qu’elle structure tout ce qui précède. Je suis le fils de deux humains qui n’avaient, fondamentalement, presque rien en commun. Mon père était l’élan, la matière dense, le combat avec le mur, la mosaïque monumentale, la blessure transmise à coups de truelle dans le béton frais. Ma mère était la tendresse patiente, la céramique intime, le couple enlacé, la quête d’un amour absolu déposé dans la glaise par les doigts. Deux univers symboliques qui ne dialoguaient pas. Deux esthétiques qui ne se reconnaissaient pas. J’ai longtemps cru que le travail d’une vie consisterait à choisir entre eux, ou à les synthétiser dans une œuvre qui les dépasserait l’un et l’autre. Je sais maintenant que ce choix était lui-même le piège. Ce que j’ai à faire, et ce que je commence à pouvoir faire, est plus simple et plus difficile à la fois : reconnaître que je suis fait des deux, sans suture. Que les bandes mobiles de ce livre cartonné de mon enfance — la tête de l’un, le tronc de l’autre, les jambes d’un troisième — ne demandent pas à être ajustées en une figure cohérente. Elles demandent à être assumées dans leur incongruité même. Le Flip-Flop n’est pas un défaut de structure. C’est ma structure.

C’est cette structure qui me permet aujourd’hui d’écrire ce que j’écris, de peindre ce que je peins, et de proposer comme commissaire ce que je propose. Elle est tout sauf élégante. Elle ne se résout pas. Elle ne se synthétise pas. Mais elle me permet, pour la première fois depuis longtemps, de tenir ensemble ce que je suis, sans avoir besoin de choisir un parent contre l’autre, ni un registre contre l’autre. Et c’est de là, et de là seulement, que peut maintenant venir une œuvre qui ne soit ni la réfutation de ma mère, ni la continuation de mon père, mais quelque chose dont la possibilité même supposait qu’ils m’aient tous les deux constitué.

Ceci est un chêne est la première œuvre de cette nouvelle saison.

Laurent Bonet

Mont-Saint-Hilaire, avril 2026